Slavní symbolisté. Symbolističtí básníci a jejich tvorba

Stepan Petrovič Iljev (1937 - 1994), doktor filologie, profesor na Oděské univerzitě, největší světový badatel ruského symbolistického románu

Zvláštním fenoménem světové literatury je ruský symbolistický román, na jehož analýzu se principy realistické kritiky nevztahují. Přední symbolističtí básníci V.Ya. Bryusov, F.K. Sologub, D.S. Merežkovskij a A. Bely se stali autory původních románů, složitých formou i obsahem, založených na estetice symbolismu.

Největší slávu získal jako romanopisec mezi symbolistickými básníky Fedor Kuzmich Sologub (Teternikov) . V roce 1895 vydal román "Těžké sny" , jehož dějové schéma na první pohled opakuje děj Dostojevského románu „Zločin a trest“: provinční učitel Vasilij Markovič Login se rozhodne bojovat proti světovému zlu, a když viděl, že jeho zaměření je v řediteli gymnázia, zabije ho. Pokud však Dostojevského hrdina dospěje k pokání prostřednictvím morálního hledání, pak Sologubův hrdina naopak popírá jakákoli morální kritéria.

Realisticky zobrazené pozadí románové akce se snoubí se snovým prvkem psychiky hlavního hrdiny. Erotika a strach jsou tím, co vlastní a ovládá Login. Polosny a polosny umožňují nahlédnout do jeho podvědomí. Hrdina si občas myslí, že jde po mostě přes řeku a propadá se skrz. Je příznačné, že město, ve kterém Login žije, je skutečně rozděleno řekou na dvě části (stejně jako je rozděleno jeho vědomí) a břehy řeky spojuje vratký most. Sám Login přitom žije „na okraji města, v malém domku“. Claudia, která je jedním ze subjektů jeho milostných zážitků, také žije jakoby na hraně – totiž u řeky. Prostor románu je uzavřený, omezený, zdá se, že kromě města, kde Login žije, nic jiného na světě není. Uzavřenost chronotopu – rys vlastní Dostojevského románům (Petrohrad ve Zločinu a trestu, Skotoprigonyevsk v Bratrech Karamazových) – nabývá v kontextu poetiky symbolismu zvláštního významu. Hrdina románu existuje ve strašném uzavřeném, a tedy sebedestruktivním (jako každý uzavřený systém) světě, ve kterém je a nemůže být místo pro dobro a spravedlnost, a jeho zločin se nakonec ukázal jako nesmyslný, protože Hrdinův původní cíl je nedosažitelný.

Největší úspěch v Sologubově díle byl skvělý román "Malý démon" (1902). Ústřední postavou románu je provinční učitel Peredonov, který spojuje rysy Čechovova Belikova a Ščedrinova Jidáše. Děj románu vychází z hrdinovy ​​touhy získat místo školního inspektora a oženit se. Peredonov je však zbabělý a podezíravý a celý průběh románu je dán postupným rozkladem jeho osobnosti a psychiky. V každém obyvateli města vidí něco odporného, ​​škodlivého, podlého: „Vše, co dosáhlo jeho vědomí, se proměnilo v ohavnost a špínu. Peredonov se ocitl v zajetí zlých iluzí: jeho nepřáteli se stávají nejen lidé, ale i předměty v hrdinově velkém vědomí. Vypíchne oči karetním králům, královnám a klukům, aby ho nenásledovali. Peredonovovi se zdá, že ho pronásleduje Nedotykomka, děsí ho svou fádností a beztvarostí a nakonec se stává symbolem podstaty okolního světa. Celý svět se ukazuje být materializované delirium a vše končí tím, že Peredonov zabije Volodina. Nicméně, v Sologub je vražda prezentována jako oběť: Peredonov zabije Volodina zahradním nožem. Na základě tradic Gogola zobrazuje Sologub svět „mrtvých duší“, jejichž existence je iluzorní. Všichni obyvatelé města jsou masky, loutky, neuvědomující si smysl svého života.

Jak romanopisec získal evropskou slávu a Dmitrij Sergejevič Merežkovskij , jehož texty neměly velký umělecký význam, ale romány byly ztělesněním jeho filozofických názorů. Podle Merežkovského bojují ve světovém životě dvě pravdy – nebeská a pozemská, duch a tělo, Kristus a Antikrist. První pravda je ztělesněna v touze člověka po sebezapření a splynutí s Bohem. Druhý je v touze po sebepotvrzení a zbožštění vlastního „já“. Tragédie dějin spočívá v oddělení dvou pravd, cílem je jejich splynutí.

Merežkovského historický a filozofický koncept je určen strukturou trilogie "Kristus a Antikrist" , ve kterém zkoumá zlomové okamžiky ve vývoji lidských dějin, kdy se střet dvou pravd projeví s největší silou:
1) pozdní antika (román "Smrt bohů");
2) renesance (román "Vzkříšení bohové");
3) Petrova éra (román "Antikrist").

Císař Julián se v prvním románu snaží zastavit běh dějin, zachránit staré bohy a kulturu dokonalosti lidského ducha před smrtí. Ale Hellas umírá, olympští bohové zemřeli, jejich chrámy byly zničeny, duch „rabu“ a vulgárnosti vítězí. Na konci románu prorocký Arsikaya prorokuje o oživení ducha Hellas a tímto oživením začíná druhý román. Duch starověku je vzkříšen, bohové Hellas jsou vzkříšeni a Leonardo da Vinci se stává mužem, který syntetizuje obě pravdy života. Ve třetím románu jsou Petr I. a jeho syn Alexej představeni jako nositelé dvou historických principů – individualistického a lidového. Střet Petra a Alexeje je střetem těla a ducha. Petr je silnější - vyhrává, Alexey předvídá nadcházející spojení dvou pravd v království „třetího zákona“, kdy bude odstraněna tragédie rozdvojení.

Je považován za jeden z nejlepších modernistických románů evropské literatury "Petrohrad" Andrej Bely (1916). Bely v něm rozvíjí téma města, nastíněné ve sbírce „Popel“, vytváří svět plný fantastických nočních můr, zvráceně přímých perspektiv a bezduchých duchů.

V rozhovoru s Irinou Odoevcevou Bely zdůraznil: „Nikde na světě jsem nebyl tak nešťastný jako v Petrohradu. Vždy mě to táhlo do Petrohradu a od něj jsem byl odstrčen... Můj Petrohrad je duch, upír, zhmotněný ze žlutých, shnilých, horečnatých mlh, mnou přivedených do systému čtverců, rovnoběžnostěnů, krychlí a lichoběžníků. Naplnil jsem svůj Petrohrad kulomety, živé mrtvé. Tehdy jsem si připadal jako živá mrtvola."

Román se skládá z osmi kapitol, prologu a epilogu. Každé kapitole předchází epigraf z Puškinových děl a všechny epigrafy jsou tak či onak spojeny s tématem Petrohradu, města, ve kterém vše podléhá číslování a regulaci. Královský hodnostář Apollonovič Ableukhov se snaží zachovat a zmrazit živý život. Pro něj, stejně jako pro postavy Ščedrina a Čechova, mají jasný význam pouze byrokratické předpisy. Prostor románu proto tvoří představy a fantazie postav: otec a syn Ableukhovovi se bojí otevřených prostorů a raději vše vnímají trojrozměrně jako regulovanou kombinaci rovin. Terorista Dudkin (parodie na revolucionáře) chce vyhodit do povětří plochý prostor pomocí časované bomby – to je symbol času usilujícího o sebezničení. Obraz Dudkina, groteskně zahrnující rysy teroristů z Dostojevského románu „Démoni“, je spojen s myšlenkou kontrastu „revoluce v duchu“ a sociální revoluce. Bely opakovaně mluvil o nepravdě toho druhého a předložil teorii „bílého domina“ - teorii duchovní transformace člověka a lidstva pod vlivem mystických zážitků.

V románu „Petersburg“ autor zdůrazňuje, že Ableukhovci i Dudkinové jsou nástroji takzvaného mongolského nihilismu, destrukce bez stvoření.
Román „Petersburg“ se ukázal být posledním ze série ruských symbolistických románů, v nichž se tak či onak lámaly estetické a sociální názory symbolistických básníků.

Kupodivu má světové literární hnutí symbolismu přesné datum narození – 18. září 1886.

Právě v tento den zveřejnil básník Jean Moreas na stránkách časopisu Figaro Manifest symbolismu. Nastínil základní principy symbolismu a jejich odlišnosti od dekadence.

Ruská symbolika

Pojem „ruská poezie“ nebo ruská renesance je nerozlučně spjat se symbolismem. Konec 19. a začátek 20. století se nesl ve znamení revoluce a inovací ve všech oblastech umění. Včetně poezie.

„Zlatý“, klasický věk byl nahrazen novými talentovanými spisovateli se zcela novými trendy. Symbolismus v literatuře a zejména v poezii znamenal dva směry:

• Forma básnického díla
• Světonázor, filozofie, styl a životní styl

Téměř všichni slavní ruští básníci „stříbrného věku“ trpěli symbolikou jako povinnou dětskou nemocí. Někteří však dokázali překročit formalismus tohoto hnutí – básnický metr, poetická forma, mystický a vágní obsah a stali se slavnými básníky, pýchou a slávou ruské literatury.

Jiní zaměřili svou kreativitu na vnější atributy symbolismu a zastavili se ve svém vývoji a dostali se do slepé uličky. Mystika, záměrně zdůrazňovaná religiozita na pozadí popíraných mravních hodnot buržoazní společnosti, fetiš individualismu spojený s výsměchem a opovržlivým důrazem na praktičnost moderní společnosti, touha po duchovní svobodě a podobné city byly vyjádřeny nezvykle a pro širokou veřejnost nesrozumitelné básnické linky.

Raná díla Merezhkovského, Gippia a Bloka se setkala s nepřátelstvím a výsměchem. Ale po 10 - 15 letech tito průkopníci nového hnutí spolu se životními zkušenostmi, které zanechaly otisk v jejich pohledu na svět, získávají poetické dovednosti. Poezie pro ně přestává být výhradně uměním pro umění a díky svému talentu tvoří krásné básně, které jsou zařazeny do „zlatého fondu“ ruské poezie.

Symbolističtí básníci

Přes všechny Manifesty, programová prohlášení a deklarace, fanatické lpění na ustanoveních symboliky, to nemohlo básníky srovnat, učesat stejným kartáčem. Všichni to byli nadaní lidé, bystré osobnosti s vlastním osobitým tónem a osobitým zabarvením poezie. Každý měl svůj vlastní styl, svůj vlastní poetický rozsah.

Balmont, který jako první ochutnal slávu a popularitu, se vyznačuje mimořádnou melodikou a rytmem. Bryusov, s jasnými slokami jako odlitými z bronzu, je realistický, přízemní a velmi vzdálený mystickým světům z jiného světa. Innokenty Annensky s bolestně jemnou psychologickou notou se nebouří ani nekřičí, ale jeho básně jsou fascinující a pronikají až do hlubin duše. Vjačeslav Ivanov je mnoholetý estét, který se na zasněžených ruských polích snaží pěstovat poezii v souladu se starověkou Hellas.

Silou svého talentu se mu podařilo zprostředkovat smutek, jasnou radost, hořkost a vlastenectví v básních napsaných podle nejpřísnějších kánonů symbolismu. Nyní je nemožné si představit ruskou literaturu bez Blokovy poezie. Od doby, kdy přestala existovat škola ruského symbolismu, uplynulo celé století a my nadále obdivujeme krásné básně těchto úžasných básníků.

Obsah článku

SYMBOLISMUS(z francouzského symbolisme, z řeckého symbolon - znak, poznávací znamení) - estetické hnutí, které se zformovalo ve Francii v letech 1880–1890 a na přelomu 19. a 20. století se rozšířilo v literatuře, malířství, hudbě, architektuře a divadle mnoha evropských zemí. 19.–20. století. Symbolismus měl velký význam v ruském umění stejného období, které v dějinách umění získalo definici „stříbrného věku“.

Západoevropská symbolika.

Symbol a umělecký obraz.

Jako umělecké hnutí se symbolismus veřejně deklaroval ve Francii, když skupina mladých básníků, kteří se v roce 1886 shromáždili kolem S. Mallarmé, realizovala jednotu uměleckých aspirací. Ve skupině byli: J. Moreas, R. Gil, Henri de Regnault, S. Merrill a další V 90. letech se k básníkům skupiny Mallarme přidali P. Valery, A. Gide, P. Claudel. K rozvoji symbolismu v literární hnutí velkou měrou přispěl P. Verlaine, který své symbolistické básně a řadu esejů publikoval v novinách Paris Modern a La Nouvelle Rive Gauche Zatracení básníci, stejně jako J. C. Huysmans, který román vydal Naopak. V roce 1886 umístil J. Moreas do Le Figaro Manifest symbolismus, ve kterém formuloval základní principy směru, opírající se o úsudky C. Baudelaira, S. Mallarmé, P. Verlainea, C. Henriho. Dva roky po vydání manifestu J. Morease vydal A. Bergson svou první knihu O bezprostředních datech vědomí, ve kterém byla deklarována filozofie intuicionismu, která ve svých základních principech odrážela světonázor symbolistů a dávala mu další opodstatnění.

V Symbolistický manifest J. Moreas určil povahu symbolu, který vytlačil tradiční umělecký obraz a stal se hlavním materiálem symbolistické poezie. „Symbolistická poezie hledá způsob, jak obléknout myšlenku do smyslné podoby, která by nebyla soběstačná, ale zároveň by si sloužila vyjádření ideje a zachovala by si svou individualitu,“ napsal Moreas. Taková „smyslová forma“, do které je Idea oděna, je symbolem.

Zásadním rozdílem mezi symbolem a uměleckým obrazem je jeho nejednoznačnost. Symbol nelze rozluštit úsilím rozumu: v poslední hloubce je temný a nepřístupný konečnému výkladu. Na ruské půdě byla tato vlastnost symbolu úspěšně definována F. Sologubem: „Symbol je oknem do nekonečna.“ Pohyb a hra sémantických odstínů vytváří záhadu symbolu. Pokud obraz vyjadřuje jediný jev, pak symbol skrývá celou řadu významů - někdy opačných, vícesměrných (například „zázrak a monstrum“ na obrázku Petra v Merezhkovského románu Petr a Alexej). Básník a teoretik symbolismu Vjač Ivanov vyjádřil myšlenku, že symbol neznamená jednu, ale různé entity A. Bely definoval symbol jako „spojení heterogenních věcí dohromady“. Dvourovinná povaha symbolu se vrací k romantické myšlence dvou světů, prolínání dvou rovin existence.

Mnohovrstevnatost symbolu, jeho otevřená polysémie byla založena na mytologických, náboženských, filozofických a estetických představách o superrealitě, ve své podstatě nepochopitelné. Teorie a praxe symbolismu byly úzce spjaty s idealistickou filozofií I. Kanta, A. Schopenhauera, F. Schellinga a také s myšlenkami F. Nietzscheho o nadčlověku, který je „mimo dobro a zlo“. V jádru symbolismus splynul s platónským a křesťanským pojetím světa, přejímal romantické tradice a nové trendy. Aniž by byl symbolismus vnímán jako pokračování nějakého konkrétního uměleckého směru, nesl v sobě genetický kód romantismu: kořeny symbolismu jsou v romantickém závazku k vyššímu principu, ideálnímu světu. „Obrazy přírody, lidské činy, všechny jevy našeho života nejsou pro umění symbolů významné samy o sobě, ale pouze jako nehmotné odrazy primárních myšlenek, ukazující na jejich tajnou spřízněnost s nimi,“ napsal J. Moreas. Nové úkoly umění, dříve přidělené vědě a filozofii, tedy spočívají v přiblížení se k podstatě „nejskutečnějšího“ vytvořením symbolického obrazu světa, ukutím „klíčů tajemství“. Je to symbol, a ne exaktní vědy, co člověku umožní proniknout k ideální podstatě světa, projít, podle definice Vjach.Ivanova, „od skutečného k nejskutečnějšímu“. Zvláštní roli v chápání superreality měli básníci jako nositelé intuitivních zjevení a poezie jako plod superracionálních inspirací.

Utváření symbolismu ve Francii – zemi, ve které symbolistické hnutí vzniklo a vzkvétalo – je spojeno se jmény největších francouzských básníků: C. Baudelaire, S. Mallarmé, P. Verlaine, A. Rimbaud. Předchůdcem symbolismu ve Francii je Charles Baudelaire, který v roce 1857 vydal knihu Květiny zla. Při hledání cest k „nevýslovnému“ mnoho symbolistů převzalo Baudelairovu myšlenku „souvztažností“ mezi barvami, vůněmi a zvuky. Blízkost různých zážitků by měla být podle symbolistů vyjádřena symbolem. Baudelairův sonet se stal heslem symbolistických výprav Zápasy se známou větou: Zvuk, vůně, tvar, barevná ozvěna. Baudelairovu teorii později ilustroval sonet A. Rimbauda Samohlásky:

« A» Černá bílá« E» , « A» Červené,« U» zelená,

« O» modrá – barva rozmarného tajemství...

Hledání korespondencí je základem symbolistického principu syntézy, sjednocení umění. Motivy prolínání lásky a smrti, génia a nemoci, tragické propasti mezi zdáním a podstatou, obsažené v Baudelairově knize, se staly dominantními v poezii symbolistů.

S. Mallarmé, „poslední romantik a první dekadent“, trval na potřebě „navrhovat obrazy“, sdělovat nikoli věci, ale své dojmy z nich: „Pojmenovat předmět znamená zničit tři čtvrtiny potěšení z báseň, která je vytvořena pro postupné hádání, naznačovat ji – to je sen.“ Mallarmého báseň Štěstí nikdy nezruší náhodu sestával z jediné fráze napsané jiným písmem bez interpunkce. Tento text podle autorova plánu umožnil reprodukovat trajektorii myšlení a přesně znovu vytvořit „stav mysli“.

P. Verlaine ve slavné básni Poetické umění definoval závazek k muzikálnosti jako hlavní znak skutečné poetické kreativity: „Muzikálnost je na prvním místě. Podle Verlaina se poezie stejně jako hudba snaží o mediumistickou, neverbální reprodukci reality. V 70. letech 19. století tedy Verlaine vytvořil cyklus básní s názvem Písně beze slov. Symbolistický básník se jako hudebník řítí k spontánnímu toku za hranicemi, k energii zvuků. Jestliže poezie Charlese Baudelaira inspirovala symbolisty hlubokou touhou po harmonii v tragicky rozděleném světě, pak Verlaineova poezie udivovala svou muzikálností a nepolapitelnými emocemi. Po Verlaineovi byla myšlenka hudby používána mnoha symbolisty k symbolizaci kreativního tajemství.

Poezie geniálního mladíka A. Rimbauda, ​​který jako první použil volný verš (volný verš), ztělesňovala myšlenku, kterou přijali symbolisté, opustit „výmluvnost“ a nalézt průsečík mezi poezií a prózou. Rimbaud pronikl do všech, i těch nejnepoetičtějších sfér života, dosáhl efektu „přirozeného nadpřirozena“ v zobrazení reality.

Symbolismus se ve Francii projevil i v malbě (G. Moreau, O. Rodin, O. Redon, M. Denis, Puvis de Chavannes, L. Levy-Durmer), hudbě (Debussy, Ravel), divadle (Divadlo básníků, Smíšené divadlo , Petit Theater du Marionette), ale hlavním prvkem symbolistického myšlení vždy zůstávala lyrika. Byli to francouzští básníci, kteří formulovali a ztělesňovali hlavní zásady nového hnutí: ovládnutí tvůrčího tajemství prostřednictvím hudby, hluboká korespondence různých vjemů, nejvyšší cena tvůrčího činu, orientace na nový intuitivní a kreativní způsob chápání reality a předávání nepolapitelných zážitků. Mezi předchůdce francouzského symbolismu patřili všichni největší textaři od Danteho a F. Villona až po E. Poea a T. Gautiera.

Belgický symbolismus představuje postava největšího dramatika, básníka, esejisty M. Maeterlincka, proslulého svými hrami Modrý pták, Slepý,Zázrak svatého Antonína, Tam, uvnitř. Již první Maeterlinckova básnická sbírka Skleníky byl plný nejasných náznaků a symbolů; postavy existovaly v polofantastickém prostředí skleněného skleníku. Podle N. Berďajeva Maeterlinck zobrazil „věčný, tragický začátek života, očištěný od všech nečistot“. Většina současných diváků vnímala Maeterlinckovy hry jako hádanky, které je potřeba vyřešit. M. Maeterlinck definoval principy své kreativity v článcích shromážděných v pojednání Poklad pokorných(1896). Pojednání vychází z myšlenky, že život je tajemství, v němž člověk hraje roli, která je jeho mysli nedostupná, ale jeho vnitřnímu cítění pochopitelná. Maeterlinck považoval za hlavní úkol dramatika zprostředkovat nikoli akci, ale stav. V Poklad pokorných Maeterlinck prosazoval princip „sekundárních“ dialogů: za zdánlivě náhodným dialogem se skrývá význam slov, která se zpočátku zdají bezvýznamná. Pohyb takto skrytých významů umožnil rozehrát četné paradoxy (zázračnost všedního dne, zrak nevidomých a slepotu vidících, šílenství normálního atd.) a ponořit se do světa jemné nálady.

Jednou z nejvlivnějších postav evropského symbolismu byl norský spisovatel a dramatik G. Ibsen. Jeho hry Peer Gynt,Gedda Gabler,domeček pro panenky,Divoká kachna kombinoval konkrétní a abstraktní. „Symbolismus je forma umění, která zároveň uspokojuje naši touhu vidět ztělesněnou realitu a povznést se nad ni,“ řekl Ibsen. – Realita má odvrácenou stranu, fakta mají skrytý význam: jsou hmotným ztělesněním představ, představa je reprezentována skutečností. Realita je smyslový obraz, symbol neviditelného světa.“ Ibsen rozlišoval mezi svým uměním a francouzskou verzí symbolismu: jeho dramata byla postavena na „idealizaci hmoty, proměně skutečnosti“, a nikoli na hledání transcendentálního, nadpozemského. Ibsen dal konkrétnímu obrazu nebo skutečnosti symbolický zvuk a povýšil ho na úroveň mystického znamení.

V anglické literatuře je symbolismus zastoupen postavou O. Wilda. Touha buržoazní veřejnosti po nehoráznosti, láska k paradoxu a aforismu, živototvorný koncept umění („umění neodráží život, ale tvoří ho“), hédonismus, časté používání fantastických, pohádkových zápletek a později „ neokřesťanství“ (vnímání Krista jako umělce) umožňují klasifikovat O. Wilda jako spisovatele symbolistického zaměření.

Symbolismus dal v Irsku mocnou větev: jeden z největších básníků 20. století, Ir W.B. Yeats se považoval za symbolistu. Jeho poezie, plná vzácné složitosti a bohatství, byla živena irskými legendami a mýty, teosofií a mystikou. Symbol, jak vysvětluje Yeats, je „jediným možným vyjádřením nějaké neviditelné esence, matného skla duchovní lampy“.

Předpoklady pro vznik symboliky.

Předpoklady pro vznik symboliky jsou v krizi, která Evropu zasáhla ve druhé polovině 19. století. Přehodnocení hodnot nedávné minulosti bylo vyjádřeno ve vzpouře proti úzkému materialismu a naturalismu, ve větší svobodě náboženských a filozofických snah. Symbolismus byl jednou z forem překonání pozitivismu a reakcí na „úpadek víry“. „Hmota zmizela“, „Bůh zemřel“ - dva postuláty napsané na deskách symboliky. Systém křesťanských hodnot, na kterých spočívala evropská civilizace, byl otřesený, ale nový „Bůh“ – víra v rozum, ve vědu – se ukázal jako nespolehlivý. Ztráta orientačních bodů dala vzniknout pocitu nedostatku podpory, mizení země pod nohama. Hry G. Ibsena, M. Maeterlincka, A. Strindberga a poezie francouzských symbolistů vytvořily atmosféru nestability, proměnlivosti a relativnosti. Secesní styl v architektuře a malířství roztavil známé formy (díla španělského architekta A. Gaudího), jako by rozpouštěl obrysy předmětů ve vzduchu či mlze (obrazy M. Denise, V. Borisova-Musatova), a přitahoval se ke svíjející se zakřivené linii.

Na konci 19. stol. Evropa dosáhla nebývalého technologického pokroku, věda dala člověku moc nad životním prostředím a pokračovala ve vývoji obrovským tempem. Ukázalo se však, že vědecký obraz světa nezaplňuje mezery, které vznikají v povědomí veřejnosti a odhaluje jeho nespolehlivost. Omezenost a povrchnost pozitivistických představ o světě potvrdila řada přírodovědných objevů především v oblasti fyziky a matematiky. Objev rentgenového záření, záření, vynález bezdrátové komunikace a o něco později vytvoření kvantové teorie a teorie relativity otřásly materialistickou doktrínou a otřásly vírou v nepodmíněnost zákonů mechaniky. Dříve identifikované „jednoznačné vzorce“ byly podrobeny významné revizi: svět se ukázal být nejen neznámý, ale také nepoznatelný. Vědomí klamu a neúplnosti dosavadního poznání vedlo k hledání nových cest k pochopení reality. Jednu z těchto cest - cestu tvůrčího odhalení - navrhli symbolisté, podle nichž je symbol jednotou, a proto poskytuje holistický pohled na realitu. Vědecký pohled na svět byl postaven na součtu chyb – kreativní znalosti se mohou držet čistého zdroje superinteligentních vhledů.

Reakcí na krizi náboženství byl i vznik symbolismu. „Bůh je mrtev,“ prohlásil F. Nietzsche, čímž vyjádřil obecný pocit vyčerpání tradičních náboženských nauk v pohraniční éře. Symbolismus se odhaluje jako nový typ hledání Boha: náboženské a filozofické otázky, otázka nadčlověka - tzn. o muži, který zpochybnil svou omezenost a postavil se na roveň Bohu, je středobodem děl mnoha symbolistických spisovatelů (G. Ibsen, D. Merežkovskij aj.). Přelom století se stal dobou hledání absolutních hodnot, nejhlubší náboženské ovlivnitelnosti. Symbolistické hnutí, založené na těchto zkušenostech, přikládalo prvořadý význam obnově spojení s druhým světem, což se projevovalo v častém apelování symbolistů na „tajemství hrobu“, ve vzrůstající roli imaginárního, fantastického, ve vášni pro mystiku, pohanské kulty, teosofii, okultismus a magii. Symbolistická estetika byla ztělesněna v nejneočekávanějších podobách, nořila se do imaginárního, transcendentálního světa, do oblastí dříve neprobádaných – spánek a smrt, esoterická odhalení, svět erosu a magie, změněné stavy vědomí a neřesti. Symbolisty zvláště přitahovaly mýty a příběhy poznamenané nepřirozenými vášněmi, katastrofálním kouzlem, extrémní smyslností a šílenstvím ( Salome O. Wilde, Ohnivý anděl V. Brjusov, obraz Ofélie v Blokových básních), hybridní obrazy (kentaur, mořská panna, hadí žena), naznačující možnost existence ve dvou světech.

Symbolismus byl také úzce spjat s eschatologickými předtuchami, které ovládaly člověka pohraniční éry. Očekávání „konce světa“, „úpadku Evropy“ a smrti civilizace zhoršilo metafyzické city a přinutilo ducha zvítězit nad hmotou.

Ruská symbolika a její předchůdci.

Ruská symbolika, po francouzštině nejvýznamnější, vycházela ze stejných předpokladů jako západní: krize pozitivního vidění světa a morálky, zvýšené náboženské cítění.

Symbolismus v Rusku pohltil dva proudy – „starší symbolisty“ (I. Annensky, V. Brjusov, K. Balmont, Z. Gippius, D. Merežkovskij, N. Minskij, F. Sologub (F. Teternikov) a „mladí symbolisté » (A. Běly (B. Bugajev), A. Blok, Vjač. Ivanov, S. Solovjev, Ellis (L. Kobylinskij). Blízko k symbolistům měli M. Vološin, M. Kuzmin, A. Dobroljubov, I. Konevskoj.

Na počátku 20. století dosáhl ruský symbolismus svého vrcholu a měl silnou publikační základnu. Představení symbolistů zahrnovalo: časopis „Libra“ (vycházel od roku 1903 za podpory podnikatele S. Polyakova), nakladatelství „Scorpion“ , časopis „Golden Fleece“ (vycházel v letech 1905–1910 za podpory filantropa N. Rjabušinského), nakladatelství „Ory“ (1907–1910), „Musaget“ (1910–1920), « Vulture (1903–1913), Sirin (1913–1914), Rosehip (1906–1917, založil L. Andreev), časopis Apollo (1909–1917, redaktor a zakladatel S. Makovsky).

Všeobecně uznávanými předchůdci ruského symbolismu jsou F. Tjutčev, A. Fet, Vl. Vjačeslav Ivanov označil F. Tjutčeva za zakladatele symbolistické metody v ruské poezii. V. Brjusov hovořil o Tyutchevovi jako o zakladateli poezie nuancí. Slavná věta z Tyutchevovy básně Silentium (Umlčet) Vyřčená myšlenka je lež se stalo heslem ruských symbolistů. Básník nočního poznání duše, propasti a chaosu, Tyutchev, se ukázal být blízký ruskému symbolismu ve své aspiraci na iracionální, nevýslovné, nevědomé. Tyutchev, který ukázal cestu hudby a nuancí, symbolu a snu, vedl ruskou poezii podle výzkumníků „ve všech směrech od Puškina“. Ale právě tato cesta byla blízká mnoha ruským symbolistům.

Dalším předchůdcem symbolistů je A. Fet, který zemřel v roce formování ruského symbolismu (v roce 1892 přednesl D. Merežkovskij O důvodech úpadek a nové trendy v moderní ruské literatuře, V. Brjusov připravuje sbírku Ruští symbolisté). Stejně jako F. Tyutchev mluvil A. Fet o nevýslovnosti, „nevyslovitelnosti“ lidských myšlenek a pocitů, Fetovým snem byla „poezie beze slov“ (A. Blok se po Fetovi řítí do „nevyslovitelného“, Blokovo oblíbené slovo je „nevyslovitelné“. “). I. Turgeněv očekával od Feta báseň, v níž budou poslední sloky tlumočeny tichým pohybem jeho rtů. Fetova poezie je nevysvětlitelná, je postavena na asociativním, „romantickém“ základě. Není divu, že Fet je jedním z oblíbených básníků ruských modernistů. Fet odmítl myšlenku utilitarismu umění a omezil svou poezii pouze na oblast krásy, což mu vyneslo pověst „reakčního básníka“. Tato „prázdnota“ vytvořila základ symbolistického kultu „čisté kreativity“. Symbolisté přijali hudebnost, asociativní povahu Fetových textů, jejich sugestivní povahu: básník by neměl zobrazovat, ale inspirovat náladu, „nepředávat“ obraz, ale „otvírat mezeru do věčnosti“ (o tom také napsal S. Mallarmé ). K. Balmont se od Feta naučil ovládat hudbu slov a A. Blok nacházel ve Fetových textech podvědomá odhalení a mystickou extázi.

Obsah ruské symboliky (zejména mladší generace symbolistů) byl nápadně ovlivněn filozofií Vl. Jak to uvedl Vjač Ivanov v dopise A. Blokovi: „Byli jsme záhadně pokřtěni Solovjovovými. Zdrojem inspirace pro symbolisty byl obraz Hagia Sophia, oslavovaný Solovjovem. Svatá Sophia Solovyova je starozákonní moudrost a Platónova myšlenka moudrosti, věčného ženství a duše světa, „Panna duhové brány“ a Neposkvrněná manželka – jemný neviditelný duchovní princip, který prostupuje svět. Kult Sofie přijali A. Blok a A. Bely s velkou úctou. A. Blok nazval Sofii krásnou dámou, M. Voloshin viděl její inkarnaci v legendární královně Taiakh. Pseudonym A. Bely (B. Bugaev) naznačoval oddanost Věčnému ženství. „Mladí symbolisté“ byli v souladu se Solovjovovým nedostatkem odpovědnosti a obrátili se k neviditelnému, „nevýslovnému“ jako skutečnému zdroji bytí. Báseň od Solovjova drahý příteli bylo vnímáno jako motto „Mladých symbolistů“, jako souhrn jejich idealistických nálad:

Drahý příteli, copak to nevidíš,

Že všechno, co vidíme, je

Jen odraz, jen stíny

Z neviditelného tvýma očima?

Drahý příteli, neslyšíš?

Ten každodenní hluk praská -

Pouze odezva je zkreslená

Triumfální harmonie?

Aniž by přímo ovlivňovala ideologický a figurativní svět „starších symbolistů“, Solovjovova filozofie se přesto v mnoha svých ustanoveních shodovala s jejich náboženskými a filozofickými představami. Po založení Náboženských a filozofických setkání v roce 1901 byl Z. Gippius zasažen myšlenkovým společenstvím ve snaze smířit křesťanství a kulturu. Solovjovova práce obsahovala alarmující předtuchu „konce světa“, bezprecedentní revoluce v dějinách. Příběh Antikrista, se ihned po zveřejnění setkal s nevěřícným posměchem. Mezi symbolisty Příběh Antikrista vyvolalo soucitnou odezvu a bylo chápáno jako zjevení.

Manifesty symbolismu v Rusku.

Jako literární směr se ruský symbolismus zformoval v roce 1892, kdy D. Merežkovskij vydal sbírku Symboly a píše přednášku O důvodech poklesu a nové trendy v moderní literatuře. V roce 1893 připravili V. Brjusov a A. Mitropolskij (Lang) sbírku Ruští symbolisté, ve kterém V. Brjusov hovoří jménem hnutí, které v Rusku dosud neexistuje – symbolika. Takový podvod odpovídal Bryusovovým tvůrčím ambicím stát se nejen vynikajícím básníkem, ale zakladatelem celé literární školy. Bryusov viděl svůj úkol jako „vůdce“ ve „vytváření poezie, která je životu cizí, ztělesňuje konstrukty, které život nemůže dát“. Život je jen „věc“, pomalý a pomalý proces existence, který musí symbolistický básník proměnit v „úžasnost bez konce“. Všechno v životě je jen prostředek pro zářivě melodickou poezii Bryusov formuloval princip sebezahleděné poezie, povznášející se nad prostou pozemskou existenci. Bryusov se stal mistrem, učitelem, který vedl nové hnutí. D. Merežkovskij se ujal role ideologa „starších symbolistů“.

D. Merežkovskij nastínil svou teorii ve zprávě a poté v knize O důvodech úpadek a nové trendy v moderní ruské literatuře. „Ať jdeme kamkoli, bez ohledu na to, jak moc se schováváme za hrází vědecké kritiky, celou svou bytostí cítíme blízkost tajemství, blízkost oceánu,“ napsal Merežkovskij. Merežkovskij doplnil myšlenky společné teoretikům symbolismu o zhroucení racionalismu a víry – dvou pilířů evropské civilizace – o soudy o úpadku moderní literatury, která opustila „starověký, věčný, nikdy neumírající idealismus“ a dala přednost naturalismu. ze Zoly. Literaturu lze oživit pouze spěchem do neznáma, za hranice, do „svatyní, které neexistují“. Při objektivním hodnocení stavu literárního dění v Rusku a Evropě pojmenoval Merežkovskij předpoklady pro vítězství nových literárních hnutí: tematická „opotřebovanost“ realistické literatury, její odchylka od „ideálu“ a její nesoulad s cizí světonázor. Symbol v interpretaci Merežkovského vytéká z hlubin umělcova ducha. Merežkovskij zde definoval tři hlavní prvky nového umění: mystický obsah, symboly a rozšíření umělecké ovlivnitelnosti.

Rozdíl mezi realistickým a symbolickým uměním byl zdůrazněn v článku K. Balmonta Základní slova o symbolické poezii. Realismus zastarává, vědomí realistů nepřekračuje rámec pozemského života, „realisté jsou chyceni v konkrétním životě jako příboj“, zatímco v umění je stále více potřeba rafinovanějších způsobů vyjádření pocitů a myšlenek. hmatatelnější. Symbolistická poezie tuto potřebu splňuje. Balmontův článek nastínil hlavní rysy symbolické poezie: zvláštní jazyk, bohatý na intonaci, schopnost vzbudit komplexní náladu v duši. „Symbolismus je mocná síla, která se snaží uhodnout nové kombinace myšlenek, barev a zvuků a často je hádá se zvláštním přesvědčením,“ trval na svém Balmont. Na rozdíl od Merežkovského neviděl Balmont v symbolické poezii úvod do „hlubin ducha“, ale „deklaraci živlů“. Postoj k účasti na věčném chaosu, „spontaneita“ dala ruské poezii „dionýský typ“ textů, oslavující „bezmeznou“ osobnost, samozákonnou individualitu, potřebu žít v „divadle spalujících improvizací“. Podobnou pozici zaznamenaly názvy Balmontových sbírek V rozlehlosti,Buďme jako slunce. A. Blok také vzdal hold „dionýsismu“, zpíval vír „volných prvků“, vířící vášně ( Sněhová maska,Dvanáct).

Pro V. Brjusova se symbolismus stal způsobem, jak pochopit realitu – „klíč k tajemstvím“. V článku Klíče k tajemství(1903) napsal: „Umění je chápání světa jinými, neracionálními způsoby. Umění je to, co my v jiných oborech nazýváme zjevením.“

Manifesty „starších symbolistů“ formulovaly hlavní aspekty nového hnutí: prioritu duchovních idealistických hodnot (D. Merezhkovsky), mediumistickou, „spontánní“ povahu kreativity (K. Balmont), umění jako nejvíce spolehlivá forma poznání (V. Brjusov). V souladu s těmito ustanoveními se rozvíjela kreativita představitelů starší generace symbolistů v Rusku.

"Senior Symbolists".

Symbolika D. Merežkovského a Z. Gippia měla výrazně náboženský charakter a vyvíjela se v souladu s neoklasicistní tradicí. Nejlepší básně Merežkovského zařazené do sbírek Symboly,Věční společníci, byly postaveny na „homogenizaci“ s nápady jiných lidí, byly věnovány kultuře minulých epoch a poskytly subjektivní přehodnocení světové klasiky. V Merežkovského próze, založené na rozsáhlém kulturně historickém materiálu (dějiny starověku, renesance, národní dějiny, náboženské myšlení starověku), dochází k hledání duchovních základů existence, myšlenek, které hýbou dějinami. V táboře ruských symbolistů zastupoval Merežkovskij myšlenku neokřesťanství, hledajícího nového Krista (ne tak pro lidi, jako pro inteligenci) - „Ježíš Neznámý“.

V „elektrickém“, podle I. Bunina, básních Z. Gippia, v jejích prózách dochází k tíhnutí k filozofickým a náboženským otázkám, k hledání Boha. Striktnost formy, preciznost, směřování ke klasicismu výrazu v kombinaci s náboženským a metafyzickým důrazem vyznamenaly Gippia a Merežkovského mezi „staršími symbolisty“. Jejich tvorba obsahuje také mnoho formálních výdobytků symbolismu: hudbu nálad, svobodu konverzačních intonací, použití nových poetických metrů (např. dolnik).

Jestliže D. Merežkovskij a Z. Gippius uvažovali o symbolismu jako o konstrukci umělecké a náboženské kultury, pak V. Brjusov, zakladatel symbolického hnutí v Rusku, snil o vytvoření uceleného uměleckého systému, „syntézy“ všech směrů. Odtud pochází historismus a racionalismus Brjusovovy poezie, sen o „Panteonu, chrámu všech bohů“. Symbol je podle Bryusova univerzální kategorií, která umožňuje zobecnit všechny pravdy a představy o světě, které kdy existovaly. V. Brusov podal zhuštěný program symbolismu, „testamentů“ hnutí v básni K mladému básníkovi:

Bledý mladý muž s planoucím pohledem,

Nyní vám dávám tři smlouvy:

Nejprve přijměte: nežijte přítomností,

Pouze budoucnost je doménou básníka.

Pamatujte na druhé: s nikým nesympatizujte,

Milujte se bezmezně.

Zachovejte třetí: uctívejte umění,

Jen pro něj, nerozděleně, bezcílně.

Potvrzení kreativity jako cíle života, oslava tvůrčí osobnosti, aspirace z šedé každodennosti současnosti do světlého světa imaginární budoucnosti, sny a fantazie - to jsou postuláty symbolismu v Bryusovově interpretaci. Další, skandální báseň od Bryusova Stvoření vyjádřil myšlenku intuice, nezodpovědnosti za kreativní impulsy.

Novoromantismus K. Balmonta se výrazně lišil od díla D. Merežkovského, Z. Gippia, V. Brjusova. V textech K. Balmonta , zpěvák rozlehlosti - romantický patos povznesení nad každodennost, pohled na poezii jako životní kreativitu. Pro symbolistu Balmonta byla hlavní věcí oslava neomezených možností tvůrčí individuality, zběsilé hledání prostředků jejího sebevyjádření. Obdivování proměněné, titánské osobnosti ovlivnilo intenzitu životních pocitů, rozšíření emocionální obraznosti a působivý geografický a časový rozsah.

F. Sologub pokračoval v linii výzkumu započatého v ruské literatuře F. Dostojevským o „tajemném spojení“ lidské duše s katastrofálním začátkem a rozvinul obecný symbolistický přístup k chápání lidské přirozenosti jako iracionální povahy. Jedním z hlavních symbolů Sologubovy poezie a prózy byly „nestabilní výkyvy“ lidských podmínek, „těžký spánek“ vědomí a nepředvídatelné „proměny“. Sologubův zájem o nevědomí, jeho prohloubení do tajů duševního života daly vzniknout mytologické obraznosti jeho prózy: takže hrdinka románu Malý ďábel Varvara je „kentaur“ s tělem nymfy pokrytým bleším kousnutím a ošklivým obličejem, tři sestry Rutilovy ve stejném románu jsou tři moiry, tři grácie, tři harity, tři sestry Čechov. Pochopení temných principů duševního života, neomytologismus jsou hlavní znaky Sologubova symbolistického stylu.

Obrovský vliv na ruskou poezii dvacátého století. ovlivnil psychologickou symboliku I. Annenského, jehož sbír Tiché písně A Cypřiše rakev se objevil v době krize, úpadku symbolistického hnutí. V poezii Annenského je kolosální impuls k obnově nejen poezie symbolismu, ale i celé ruské lyriky – od A. Achmatovové po G. Adamoviče. Annenského symbolika byla postavena na „efektech zjevení“, na složitých a zároveň velmi objektivních materiálních asociacích, což umožňuje vidět v Annenském předchůdce akmeismu. „Symbolistický básník,“ napsal o I. Annenském redaktor časopisu Apollo, básník a kritik S. Makovský , - vychází z něčeho fyzicky a psychologicky specifického a aniž by to definoval, často ani nepojmenoval, zobrazuje řadu asociací. Takový básník rád udivuje nečekanou, někdy tajemnou kombinací obrazů a konceptů, snaží se o impresionistický efekt zjevení. Takto vystavený předmět se člověku zdá nový a jakoby poprvé zažitý.“ Pro Annensky není symbol odrazovým můstkem pro skok do metafyzických výšin, ale prostředkem k zobrazení a vysvětlení reality. V Annenskyho truchlivě-erotické poezii se rozvinula dekadentní myšlenka „vězení“, melancholie pozemské existence a neutuchající eros.

V teorii a umělecké praxi „starších symbolistů“ byly nejnovější trendy kombinovány s dědictvím úspěchů a objevů ruských klasiků. V rámci symbolistické tradice vznikala díla Tolstého a Dostojevského, Lermontova (D. Merežkovskij L. Tolstoj a Dostojevskij, M. Yu Lermontov. Básník nadlidství), Puškin (článek Vl. Solovjova Osud Puškina; Bronzový jezdec V. Brjusov), Turgeněv a Gončarov ( Knihy zamyšlení I. Annensky), N. Někrasov ( Nekrasov jako básník města V. Bryusová). Mezi „mladými symbolisty“ se A. Bely stal skvělým badatelem ruských klasiků (kniha Gogolova poetika, četné literární reminiscence v románu Petrohrad).

"Mladí symbolisté".

Inspirátorem mladého symbolistického křídla hnutí byl Moskvan A. Bely, který organizoval poetické společenství „Argonautů“. V roce 1903 publikoval A. Bely článek O náboženských zkušenostech, ve kterém po D. Merežkovském trval na potřebě spojit umění a náboženství, ale předkládal jiné, subjektivnější a abstraktnější úkoly – „přiblížit se duši světa“, „přenést Její hlas v lyrických proměnách. “ V Belyho článku byly jasně viditelné pokyny mladší generace symbolistů - „dva takty jejich kříže“ - kult šíleného proroka Nietzscheho a myšlenky Vl. Mystické a náboženské cítění A. Belyho se snoubilo s úvahami o osudu Ruska: postavení „mladých symbolistů“ se vyznačovalo mravním spojením s vlastí (romány A. Belyho Petrohrad, Moskva, článek Zelená louka, cyklovat dál Pole Kulikovo A. Blok). A. Bely, A. Blok, Vyach. Individualistická vyznání starších symbolistů, jejich deklarovaný titanismus, nadsvětovost a rozchod se „zemí“ se ukázaly být Ivanovovi cizí. Není náhodou, že A. Blok nazval jeden ze svých raných cyklů „ Země Bubliny“, vypůjčil si tento obraz ze Shakespearovy tragédie Macbeth: kontakt s pozemskými živly je dramatický, ale nevyhnutelný, výtvory země, její „bubliny“ jsou ohavné, ale úkolem básníka, jeho obětavým záměrem je přijít do kontaktu s těmito výtvory, sestoupit do temnoty a destruktivní principy života.

Z „mladých symbolistů“ vyšel největší ruský básník A. Blok, který se podle definice A. Achmatovové stal „tragickým tenoristou doby“. A. Blok považoval své dílo za „trilogii humanizace“ – hnutí z hudby onoho světa (in Básně o krásné paní), přes podsvětí hmotného světa a víru živlů (in Bubliny země,Město,Sněhová maska, děsivý svět) k „elementární jednoduchosti“ lidských zkušeností ( Slavíčí zahrada,Vlast,Odškodnění). V roce 1912 Blok nakreslil čáru pod svou symbolikou a napsal: „Už žádná symbolika. Podle výzkumníků „síla a hodnota Blokova oddělení od symbolismu je přímo úměrná silám, které ho v mládí spojovaly s „novým uměním“. Věčné symboly zachycené v Blokových textech (Krásná paní, Cizinec, slavíčí zahrada, Sněhová maska, spojení růže a kříže atd.) získaly díky básníkově obětavé lidskosti zvláštní, pronikavý zvuk.

A. Blok ve své poezii vytvořil ucelený systém symbolů. Barvy, předměty, zvuky, akce – vše je v Blokově poezii symbolické. Takže „žlutá okna“, „žluté lucerny“, „žluté svítání“ symbolizují vulgárnost každodenního života, modré, fialové tóny („modrý plášť“, „modrý, modrý, modrý pohled“) - kolaps ideálu, zrada, Cizinec - neznámý, lidem neznámý subjekt, který se zjevil v převleku ženy, lékárna je posledním útočištěm sebevrahů (v minulém století se první pomoc utonulým poskytovala v lékárnách - sanitky se objevily až později). Původ Blokovy symboliky má kořeny v mystice středověku. V kulturním jazyce středověku tedy žlutá symbolizovala nepřítele, modrá – zradu. Ale na rozdíl od středověkých symbolů jsou symboly Blokovy poezie polysémantické a paradoxní. Cizinec lze interpretovat jak jako zjevení Múzy básníkovi, tak i jako pád Krásné dámy, její proměnu v „Beatrice u výčepního pultu“ a jako halucinaci, sen, „hospodářské šílenství“ – všechny tyto významy odrážejí jeden druhého, „blikají jako oči krásky za závojem“.

Běžní čtenáři však takové „dvojsmysly“ vnímali velmi opatrně a odmítavě. Populární noviny Birzhevye Vedomosti zveřejnily dopis prof. P.I. Djakov, který nabídl sto rublů každému, kdo „přeloží“ Blokovu báseň do obecně srozumitelného ruského jazyka. Jsi tak bystrý….

Symboly zachycují muka lidské duše v poezii A. Bely (sb Urna,Popel). Roztržka moderního vědomí je v Belyho románu zobrazena v symbolických formách Petrohrad– první ruský román „proud vědomí“. Bomba, kterou připravuje hlavní hrdina románu Nick. Ableukhov, přerušené dialogy, rozpadlé příbuzenství v rámci „náhodné rodiny“ Ableukhovů, útržky známých zápletek, náhlé zrození „improvizovaného města“, „města výbuchu“ v symbolickém jazyce vyjádřily klíčovou myšlenku román - myšlenka rozpadu, oddělení, podkopání všech vazeb. Belyho symbolika je zvláštní extatická forma prožívání reality, „každá vteřina odchází do nekonečna“ z každého slova a obrazu.

Pokud jde o Bloka, pro Belyho je nejdůležitějším tónem kreativity láska k Rusku. "Naší hrdostí je, že nejsme Evropa nebo že jen my jsme skutečnou Evropou," napsal Bely po zahraniční cestě.

Vjach.Ivanov ve svém díle nejúplněji ztělesnil symbolistický sen o syntéze kultur, ve snaze spojit solovjovismus, obnovené křesťanství a helénský světonázor.

Umělecké pátrání „Mladých symbolistů“ se vyznačovalo osvícenou mystikou, touhou jít do „vyvržených vesnic“, následovat obětní cestu proroka, aniž bychom se odvraceli od drsné pozemské reality.

Symbolismus v divadle.

Teoretickým základem symbolismu byla filozofická díla F. Nietzscheho, A. Bergsona, A. Schopenhauera, E. Macha a novokantovců. Sémantickým centrem symbolismu se stává mystika, alegorické pozadí jevů a předmětů; Iracionální intuice je považována za základní základ kreativity. Hlavním tématem je osud, tajemná a neúprosná skála, která si pohrává s osudy lidí a řídí události. Vznik takových názorů v tomto období je zcela přirozený: psychologové tvrdí, že změna staletí je vždy doprovázena nárůstem eschatologických a mystických nálad ve společnosti.

V symbolismu je racionální princip redukován; slovo, obraz, barva – jakákoli specifika – v umění ztrácí svůj informační obsah; ale pozadí se mnohonásobně zvětšuje a proměňuje je v tajemnou alegorii, přístupnou pouze iracionálnímu vnímání. „Ideální“ typ symbolického umění lze nazvat hudbou, která z definice postrádá jakákoli specifika a oslovuje podvědomí posluchače. Je jasné, že v literatuře musel mít symbolismus původ v poezii – v žánru, kde rytmus řeči a její fonetika zpočátku nemají menší význam než význam, ba dokonce mohou převažovat nad významem.

Zakladateli symbolismu byli francouzští básníci Paul Verlaine a Stéphane Mallarmé. Divadlo jako společensky nejcitlivější forma umění však nemohlo zůstat stranou moderních názorů. A třetím zakladatelem tohoto trendu byl belgický dramatik Maurice Maeterlinck. Ve skutečnosti se Mallarmé ve svých teoretických pracích o symbolismu obrací k divadlu budoucnosti a interpretuje jej jako náhradu za uctívání, rituál, kde se prvky dramatu, poezie, hudby a tance spojí v neobyčejnou jednotu.

Maeterlinck začal svou literární kariéru jako básník, publikoval sbírku básní v roce 1887 Skleníky. Již v roce 1889 se však objevila jeho první hra, princezna Malene, nadšeně přijat modernistickými kritiky. Právě v tomto oboru dramatu dosáhl svého největšího úspěchu – v roce 1911 mu byla udělena Nobelova cena. Maeterlinckovy hry jako např Slepý (1890),Pelias a Melisande(1892),Smrt Tentagille(1894),sestra Beatrice(1900),Zázrak svatého Antonína (1903), Modrý pták(1908) a další se staly nejen „biblí“ symbolismu, ale vstoupily i do zlatého fondu světového dramatu.

V divadelním pojetí symbolismu byla zvláštní pozornost věnována herci. Téma destruktivního osudu, který ovládá lidi jako panenky, se v jevištním umění přetavilo do popření osobnosti herce, odosobnění performera a jeho proměny v loutku. Právě tohoto konceptu se drželi jak teoretici symbolismu (zejména Mallarmé), tak jeho praktici-režiséři: A. Appiah (Švýcarsko), G. Fuchs a M. Reinhardt (Německo), a zejména Gordon Craig ( Anglie), ve svých inscenacích důsledně uplatňoval princip herce-superloutky, masky zbavené lidských emocí. (Je velmi symbolické, že Craig vydával časopis „Maska“). Symbolisté kategoricky preferovali jednoznačné poetizované obrazy-znaky před mnohotvárným, psychologicky objemným jevištním charakterem.

V Rusku dostává rozvoj symbolismu velmi úrodnou půdu: obecné eschatologické nálady jsou zhoršeny tvrdou reakcí veřejnosti na neúspěšné revoluce v letech 1905–1907. Pesimismus, témata tragické osamělosti a osudovosti existence nacházejí vřelou odezvu v ruské literatuře a divadle. Brilantní spisovatelé, básníci a režiséři stříbrného věku se s radostí vrhli do teorie a praxe symbolismu. Vjač Ivanov (1909) a Vs. Meyerhold (1913) píší o symbolistické divadelní estetice. Maeterlinckovy dramatické myšlenky rozvíjí a kreativně rozvíjí V. Bryusov ( Země, 1904); A. Blok (trilogie Vitrína,Král na náměstí,Cizinec, 1906; Píseň osudu, 1907); F. Sologub ( Vítězství smrti, 1907 atd.); L. Andrejev ( Lidský život, 1906; Král Hlad, 1908; Anathema, 1909 atd.).

Období let 1905–1917 se datuje k řadě skvělých symbolistických dramatických a operních představení, která Meyerhold uvedl na různých scénách: Vitrína blok, Smrt Tentagille A Pelleas a Melisande M. Maeterlinck, Věčná pohádka S. Przybyshevsky, Tristan a Isolda R. Wagner, Orfeus a Eurydika H.V. Don Juan J.B.Moliere, Maškaráda M. Lermontová a další.

K symbolismu se obrací i hlavní bašta ruského jevištního realismu, Moskevské umělecké divadlo. V prvním desetiletí 20. stol. Jednoaktovky Maeterlincka byly uvedeny v Moskevském uměleckém divadle Slepý, nezvaný A Tam, uvnitř; Drama života K. Gamsun, Rosmersholm G. Ibsen, Lidský život A Anathema L. Andreeva. A v roce 1911 pro společnou produkci s K.S. Stanislavským a L.A. Sulerzhitským Osada Pozván byl G. Craig (v titulní roli - V.I. Kachalov). Divadlu, které zpočátku spoléhalo na realistický zvuk představení, však byla cizí extrémně konvenční estetika symbolismu; a Kachalovův mocný psychologismus se ukázal být v Craigově nastavení herce-super-loutky nevyužitý. Všechna tato a následující symbolistická představení ( Miserere S. Juškevič, Bude radost D. Merežkovskij, Jekatěrina Ivanovna L. Andreev) zůstal v nejlepším případě pouze v rámci experimentu a netěšil se uznání publika moskevského uměleckého divadla, které bylo potěšeno inscenacemi Čechova, Gorkého, Turgeněva, Moliera. Šťastnou výjimkou byl výkon Modrý pták M. Maeterlinck (produkce Stanislavskij, režie Sulerzhitsky a I.M. Moskvin, 1908). Moskevské umělecké divadlo získalo od autora právo premiéry a přeměnilo těžké, sémanticky přesycené symbolistické drama v jemnou a naivní poetickou pohádku. Velmi příznačné je, že se v představení změnila věková orientace diváků: bylo adresováno dětem. Představení zůstalo na repertoáru Divadla umění více než padesát let (dvoutisící představení se uskutečnilo v roce 1958) a stalo se prvním diváckým zážitkem pro mnoho generací mladých Moskvanů.

Doba symbolismu jako estetického hnutí se však chýlila ke konci. K tomu nepochybně přispěly sociální otřesy, které postihly Rusko: válka s Německem, Říjnová revoluce, která znamenala prudké zhroucení celého způsobu života země, občanskou válku, devastaci a hladomor. Po revoluci roku 1917 se navíc v Rusku stal oficiální ideologií veřejný optimismus a patos tvorby, což zásadně odporovalo celé orientaci symbolismu.

Snad posledním ruským apologetem a teoretikem symbolismu zůstal Ivanov. V roce 1923 napsal „programový“ divadelní článek Dionýsos a předdionýsismus, která prohlubuje a znovu zdůrazňuje Nietzscheho divadelní pojetí. Vyach je v tom. Ivanov se snaží sladit protichůdné estetické a ideologické koncepty a hlásá nový, „pravý symbolismus“ jako prostředek „obnovení jednoty“ v „povolném okamžiku nadšeného patosu“. Ivanovova výzva k divadelním představením mystérií a mýtotvorných masových akcí, ve vnímání podobná liturgii, však zůstala nevyslyšena. V roce 1924 Vyach. Ivanov emigroval do Itálie.

Tatiana Shabalina

Význam symboliky.

Rozkvět ruského symbolismu nastal v devíti stech letech, po kterých začalo hnutí upadat: významná díla se ve škole již neobjevovala, objevily se nové směry - akmeismus a futurismus, symbolistický světonázor přestal odpovídat dramatické realitě „ skutečné, nekalendářní dvacáté století.“ Anna Achmatovová popsala situaci na počátku 10. let: „V roce 1910 se jasně objevila krize symbolismu a aspirující básníci se již k tomuto hnutí nepřipojovali. Někteří šli do futurismu, jiní do akmeismu. Fenoménem 19. století byl bezesporu symbolismus. Naše vzpoura proti symbolismu je zcela legitimní, protože jsme se cítili jako lidé dvacátého století a nechtěli jsme žít v tom předchozím.“

Na ruské půdě se objevily takové rysy symbolismu jako: mnohotvárnost uměleckého myšlení, vnímání umění jako způsobu poznání, vyostření náboženských a filozofických témat, neoromantické a neoklasické tendence, intenzita světového názoru, neo -mytologismus, sen o syntéze umění, přehodnocení dědictví ruské a západoevropské kultury, zaměření na maximální cenu tvůrčího činu a životní kreativity, prohloubení do sféry nevědomí atd.

Mezi literaturou ruského symbolismu a malířstvím a hudbou existují četné souvislosti. Poetické sny symbolistů nacházejí korespondenci v „galantním“ obrazu K. Somova, retrospektivní sny A. Benoise, „vytvořené legendy“ M. Vrubela, v „motivech beze slov“ V. Borisova-Musatova , v nádherné kráse a klasickém odstupu obrazů Z. Serebryakové, „básně“ A. Skrjabina.

Symbolismus položil základy modernistických hnutí v kultuře 20. století a stal se obnovujícím kvasem, který dal literatuře novou kvalitu a nové formy umění. V dílech největších spisovatelů 20. století, ruských i zahraničních (A. Achmatovová, M. Cvetajevová, A. Platonov, B. Pasternak, V. Nabokov, F. Kafka, D. Joyce, E. Pound, M Proust , W. Faulkner aj.) – nejsilnější vliv modernistické tradice zděděné ze symbolismu.

Taťána Skryabina

Literatura:

Craig G.E. Memoáry, články, dopisy. M, 1988
Ermilová E. Teorie a figurativní svět ruské symboliky. M., 1989
Dživilegov A., Bojadžiev G. Dějiny západoevropského divadla. M., 1991
Chodasevič V. Konec Renaty/ V.Bryusov. Ohnivý anděl. M., 1993
Encyklopedie symbolismu: Malba, grafika a sochařství. Literatura. Hudba/ Comp. J. Cassou. M, 1998
Básnická hnutí v ruské literatuře konce 19. – počátku 20. století. Literární manifesty a umělecká praxe: Čtenář/ Comp. A. Sokolov. M., 1998
Payman A. Historie ruského symbolismu. M., 1998
Basinsky P. Fedyakin S. Ruská literatura konce 19. – počátku 20. století. M., 1998
Kolobaeva L. Ruská symbolika. M., 2000
Francouzský symbolismus: Drama a divadlo. Petrohrad, 2000

Termín „symbolismus“ pochází z řeckého slova pro „znamení“ a označuje estetické hnutí, které se objevilo ve Francii na konci 19. století a ovlivnilo všechny oblasti umění: literaturu, hudbu, malířství a divadlo. Zvláště rozšířené

rána dostala v literatuře symboliku.

Vznik

Jak bylo uvedeno výše, symbolismus v literatuře je spojen především s Francií: skupina mladých básníků, mezi něž patřili Mallarmé, Moreas, Gil, de Regnault, Valéry a Claudel, oznámila vytvoření nového směru v umění. Zároveň byl v časopise Figaro publikován „Manifest symbolismu“, napsaný Moreasem, který popisoval základní estetické principy založené na názorech Baudelaira, Verlaina a Henriho. Autor Manifestu definoval zejména povahu a funkci symbolu: podle Morease nahradil tradiční umělecký obraz a ztělesnil Ideu.

Esence symbolu

Abychom mohli hovořit o tom, co je symbolismus v literatuře, je třeba nejprve definovat, co je symbol. Jeho hlavním poznávacím znakem je jeho polysémie, takže ho nelze rozluštit. Snad nejúspěšnější výklad tohoto konceptu patří ruskému spisovateli Fjodoru Sologubovi: nazval symbol oknem do nekonečna. Symbol obsahuje celou řadu významů, zatímco obraz je jeden jev.

Symbolismus v literatuře

Hovoříme-li o francouzské literatuře, je třeba jmenovat jména Baudelaire, Verlaine a Mallarmé. Charles Baudelaire vlastní jedinečné poetické motto symbolismu – sonet „Korespondence“; hledání korespondencí vytvořilo základ symbolistického principu syntézy, touhy sjednotit všechna umění. Baudelairově tvorbě dominují motivy duality: láska a smrt, génius a nemoc, vnější a vnitřní. Stéphane Mallarmé tvrdil, že účelem spisovatele není popisovat věci, ale zprostředkovat své dojmy z nich. Obzvláště oblíbenou si získala jeho báseň „Štěstí nikdy nezruší šanci“, skládající se z jediné fráze napsané bez jediného interpunkčního znaménka. Paul Verlaine také ve svých básních projevoval symboliku. Literatura by podle básníka měla být hudební, protože je to hudba, která je na vrcholu všech umění.

Symbolismus v B

elgia

Když uslyšíte slova „belgický symbolismus“, vybaví se vám jako první dílo Maurice Maeterlincka, autora tak slavných her jako „Modrý pták“, „Slepec“ a „Tam“. Jeho hrdinové existují v polofantastickém prostředí, akce her je plná mystiky, magie a skrytých významů. Sám Maeterlinck zcela v duchu symbolismu trval na tom, že tvůrce by neměl předávat činy, ale stavy.

Ruská symbolika v literatuře

V Rusku se tento trend rozdělil na dvě větve – „staré symbolisty“ a „mladé symbolisty“. Na začátku 20. století hnutí skutečně vzkvétalo, ale Tyutchev a Fet jsou také považováni za předzvěsti symbolismu v Rusku. Také obsah a filozofický základ ruského symbolismu byly ovlivněny názory Vladimíra Solovyova, zejména jeho obrazy světové duše a věčného ženství. Tyto myšlenky se následně originálním způsobem přetavily do poezie Belyho, Bloka a Gumiljova.